Les Raoul Petite ont 25 ans d'âge. Ce sont les pionniers de la scène alternative. Ils ont parcouru un million de kilomètres, livré plus de mille shows et leur histoire est celle du Rock éternel qui surplombe les facéties louf-louf des Wampas, des Garçons-Bouchers et de Ludwig Von 88. Sans ce photophore, les Bérus auraient-ils gagné le sprint de la zique brindezingue tous genres confondus ? Pas sûr. Il faudra rendre hommage un jour aux éclaireurs : Ramon Pipin, Shitty Télaouine, Rita Brantalou. En attendant, célébrons Raoul Petite et sa figure de proue, l'immarcescible Carton à la voix de rogomme. Combo anarcho-punk tendance Zappa, Raoul Petite a intensifié le rock en ajoutant à la furie sonore une folie visuelle. Dans cette catégorie nouveau cirque (dont ils sont indiscutablement les petits cailloux), nos Raoul fort rêveurs ont créé un univers souvent imité, jamais égalé. Transversale réussite moulinant funk, reggae, rap, électropop, grindcore aimable, les neuf de Raoul Petite balancent un barock'n'roll qui n'a son pareil que dans le souvenir de ceux qu'ont éclaboussé les giclées sonores des Mothers Of Invention au Garrick Theater de New York. Voici les images montrant ce dont la horde est capable. Deux heures de clips, de lives et de backstages traçant un parcours apparu en 1981. Toute une vie dont on regrettera qu'elle ne fût pas filmée par Claude Lelouch. Guy Darol

RAOUL PETITE

LA GRANDE HISTOIRE DE RAOUL PETITE

SUPERSONIC/DISCOGRAPH

Né en 1968 à Eureka (Californie), Mike Patton a-t-il été aidé par la main du hasard ? Il a rapidement trouvé sa voix et elle est multiple. Orpailleur de sons toujours rares, Patton a du génie pour combiner les genres et les personnes. Il serait vain de lui coller une vignette dans le dos. L'homme est inqualifiable et ceux qui l'épinglent speed metal, grind-core ou soul-funk feraient bien de se nettoyer les oreilles avec du Moondog. Chemineau des routes traversières, ce fabricant de style contraire au tout venant a enchaîné depuis 1985 une quinzaine de projets. L'un des premiers, après Turd, se nomme Mr. Bungle et c'est une explosion sonique qu'illustre Disco Volante (1995), véritable bombe musicale sur laquelle Patton fait entendre sa voix hors-barrières. Elle balance entre la puissance des shouters et le raffinement des crooners. D'ailleurs lorsqu'on demande à Patton de citer le nom d'un grand compositeur, il dégaine sans réfléchir celui de Burt Bacharach, artisan de gommes universellement suaves.

Mr. Bungle est une allusion a un clown minable, le plus punk des circassiens mais c'est aussi une allusion directe a une figure (devrais-je dire un chibre ?) du cinéma X. Cela donne une musique fiévreuse, bruitiste et qui porte l'héritage de Luc Ferrari et de Captain Beefheart. Ambiance mutante, harmonies crissantes (voire crispantes) suggèrent la bande son d'un horror movie travaillée par John Carpenter ou Marco Beltrami. Oh ! my gore !

Patton aime à changer de monture et d'herbage. Il rejoint Faith No More (référence à un cheval de concours), le groupe de Billy Gould et Roddy Bottum qu'il rendra explosif en usant et abusant de sa voix de rogomme et de son corps appolinien. La parution de The Real Thing (1989) est une réussite commerciale. L'album se vend à plus d'un million de copies et lâche « Epic », hit mappemondial, qui révèle la couleur d'un chant où fusionnent hip-hop et punk-rock. Authentique animal de scène, Patton apparaît en leatherface,  joue à être un freak tornado qui se jette dans le public, simule une soif d'urine et imite le cochon comme un porc. L'aventure Faith No More sabordée en 1998, ainsi que celle de Mr. Bungle, Patton passe à Diabolik puis Phantomas (devenu Fantômas), hommage au couple Marcel Allain/Pierre Souvestre et à la trilogie Hunebelle. Famille recomposée à partir des membres de Slayer (Dave Lombardo), des Melvins (Buzz Osbourne) et de Trevor Dunn (térébrant sideman de John Zorn et de Marc Ribot), le groupe réalise Amenaza al Mundo (1999), 30 cantilènes sans paroles où s'expriment dans la tradition de Luciano Berio et Georges Aperghis toutes les ressources de la voix disloquée : chuchotements, cris et borborygmes. Proche de l'esprit cubiste de Mr. Bungle, cet album alterne prises voodoo et allusions bruitistes aux gamelans javanais et sirènes varèsiennes. The Director's Cut (2001) est un chef d'œuvre de l'art musical cinématique avec sa relecture pétochante des soundtracks de John Barry, Henry Mancini, Bernard Hermann (le compositeur attitré d'Hitchcock, accessoirement d'Orson Welles) et Ennio Morricone. La sortie de Suspended Animation (2005), quatrième objet sonore après Delirium Còrdia (2004), perpétue l'engagement cinématique de Patton avec un album à effeuiller comme un éphéméride. Chaque morceau est un jour  d'avril décrété par le songwriter/songshouter mois de l'humour et de l'angoisse. L'atmosphère d'horror movie si chère à Patton laisse place à une ambiance cartoon née de la rencontre des Looney Tunes et d'une machine  Atari. Hallucinant tout comme le package (avec calendrier) stylisé par l'artiste néo-pop Yoshimoto Nara.

Simultanément ou presque, cet Houdini des musiques inouïes s'allie à Lovage, Dillinger Escape Plan, Peeping Tom, après avoir flirté avec Sepultura, Bob Ostertag, Melt Banana, Weird Little Boy tout en créant dans les interstices Maldoror (l'homme est un fin lecteur) et Tomahawk aux côtés de John Stainer (batteur des Helmet), Kevin Rutmanis (bassiste des Melvins et de The Cows), Duane Denison (guitariste de Jesus Lizard).

Avec She (1999), Maldoror  fait entrer Patton dans « la communauté inavouable » (Maurice Blanchot). Si les Chants de Lautréamont sont le produit du « fils de la femelle du requin » écrit en anathèmes, She est une œuvre cataclysmique, à la fois farce bouffonne et messe des morts. Le projet Maldoror est associé au bruitiste Masami Akita (de Merzbow, un clin d'œil au Merzbau de Kurt Schwitters) dont la culture sonore émane autant du Cabaret Voltaire que d'Autechre et de la No Wave.

Tomahawk est parfois présenté comme la division easy listening du General Patton. On veut dire par là que ce groupe célèbre élégamment la magie du chaos qu'est le rock en liberté. Tomahawk est une sorte de contrôle continu du rock néo, un mélange de free metal et de psychépop. Pour situer l'aventure sur un chemin de fer, plantons deux gares : Jello Biafra et Audioslave.

C'est en solo que Mike Patton nous livre ses clés. Adult Themes For Voice (1997) est un album bricolé comme l'ont été les enregistrements d'Antonio Russolo, Die Sonate In Urlauten de Kurt Schwitters ou encore An Evening With Wild Man Fischer, incunable document sociologique. Patton fait démonstration de la supériorité d'un art cacophonique. Il résout l'équation suivante : voix + micro + mixeur 4 pistes. Adult Themes For Voice fut réalisé dans des chambres d'hôtel tout comme le Festin nu de William Burroughs et les meilleurs récits de Louis Calaferte.

Avec Pranzo Oltranzista  (1997), Patton sort de son jeu la carte futuriste. Cette mosaïque de bris et de débris est une illustration sonore de La cucina futurista (1932) de Filippo Tommaso Marinetti. Chaque morceau coïncide avec une recette sans queue ni tête, comme les bruits qui nourrissent dans les films de Norman McLaren.

Le slasher workaholic Patton est un actionniste cultivé. Ses projets perso et side sont d'autant plus riches qu'ils sont vitaminés de références. Marinetti en est une qui disait « chanter l'amour du danger » et « le saut périlleux ». Natif d'Eureka, notre voix multiple prouve qu'on trouve en écoutant et en lisant. Son parcours doit ainsi au vorticisme, courant post-dada, porté par la revue Blast (le souffle, la rafale) et Ezra Pound, l'auteur des Cantos qui pointait à propos du vorticisme que « le Vortex est le point maximum d'énergie ».

Ce maximum d'énergie, l'allié de Björk (il a posé sa marque sur Medulla), Rahzel, Kid 606, John Zorn et bientôt Massive Attack,  nous en fait goûter la sueur avec deux surprenantes réalisations. D'une part, Patton with The X-ecutioners, DJ crew newyorkais unissant Roc Raida, Rob Swift, Mista Sinista et Total Eclipse sur lequel le magnifique organe expose acrobaties vocales et dialogues de films de Clint Eastwood et Bruce Lee. D'autre part, Romances, projet élégant grave associé au norvégien John Kaada, auteur du très remarqué Thank You For Giving Me Your Valuable Time. Avec tous ses titres rédigés en français, cet étrange numéro de duettiste est l'hommage du XXIè siècle à Brahms, Chopin, Liszt et Mahler. Ceci démontre encore une fois que Mike Patton qui aime tant à se revendiquer de Sinatra/Slayer/Sade est définitivement le plus grand donneur de sons de tous les temps. Guy Darol

ECOUTER

Mr. Bungle, Disco Volante, Warner, 1995

Mike Patton, Adult Theme For Voice, Tzadig/Orkhêstra, 1996

Fantômas, Amenaza al Mundo, Ipecac/Southern Records, 1998

Faith No More, The Real Thing, Universal, 1999

Maldoror, She, Ipecac/Southern Records, 1999

Fantômas, The Director's Cut, Ipecac/Southern Records, 2001

Tomahawk, Mit Gas, Ipecac/Southern Records, 2003

Mike Patton/Ikue Mori/John Zorn, Hemophiliac, Tzadig/Orkhêstra, 2004

Kaada/Patton, Romances, Ipecac/Southern Records, 2004

General Patton vs The X-ecutioners, Ipecac/Southern Records, 2005

Fantômas, Suspended Animation, Ipecac/Southern Records, 2005

VISITER

www.ipecac.com

www.mikepatton.de

www.bunglefever.com

Albert Marcoeur, album éponyme (Atlantic/WEA, 1974. Réédition Label Frères, 2001)

La pochette de couverture  est due au claviériste François Bréant, devenu depuis le sideman de Bernard Lavilliers et de Enzo Enzo. Premier choc, la conception graphique est une variation sur le thème du détournement initié par le situationniste René Viénet. On dirait un Arcimboldo dépoussiéré par Jean Solé. Deuxième secousse, la présence des voix et le décor sonore : murmure anusoïdal, appeaux, bouteilles, sifflets, charengo. Des vents en rafales et une batterie rigoureuse jouée en avant. Titres phares : « C'est raté, c'est raté », « Qu'est-ce que tu as ? »

Album à colorier (Atlantic/WEA, 1976. Réédition Label Frères, 2002)

Et c'est bien vrai : une légende indique les couleurs. Il suffit de sortir ses crayons. Les frères Marcœur sont rejoints par des épées dont on reparlera encore dans cent ans. Savoir les guitaristes François Ovide (décédé en mai 2002) et Patrice Tison, les souffleurs Pierre Vermeire et Denis Brély, le bassiste et désormais compositeur Pascal Arroyo. Ce line-up d'élite donne l'une des plus belles réalisations sonores de tous les temps. Pas un morceau à mettre au rebut. Ambroisie de bout en bout. Avec, tout de même, ces pièces d'exception : « Le fugitif », « Le nécessaire à chaussures », « Elle était belle » et ses chœurs à tomber.

Armes & Cycles (Phonogram, 1979. Réédition Label Frères, 2003)

Le titre renvoie au catalogue-culte qui renvoie aussitôt à Prévert et ses collages, à Kurt Schwitters et ses sandwichs sonores. C'est énorme. Chœurs déjantés, la voix acrobatique d'Albert, combinaisons free qui suggèrent fortement les tutelles d'Eric Dolphy, de Frank Zappa et de Luc Ferrari. Et toujours l'émotion à la limite de l'explosion de rire. Quelques titres poignants : « Emploi du temps », « Son sac », « Histoire d'offrir ».

Celui où y'a Joseph (Harmonia Mundi, 1984. Réédition Label Frères, 2004)

Ceci n'est pas du pipeau mais bien un chef-d'œuvre. Le contexte est celui de Gevrey-Chambertin, spectacle musical dans lequel Albert Marcœur joue la comédie. Album si bien peigné qu'il en est parfait. Emotion totale. Cette fois, on ne rit pas. Des instrumentaux comme « Téléphone privé » ou « Velouté d'asperges » méritent chacun un Grammy de la larme à l'œil. Ici, Albert Marcoeur n'a rien à envier à Frank Zappa, Carla Bley ou Robert Wyatt. Il est et devient l'unique. Au seuil de la gloire.

Sports et percussions (Concord, 1994. Réédition Label Frères, 2002)

Albert qui a conçu la bande-son de Deux lions au soleil de Claude Faraldo vient d'achever la musique d'Un tour de manège, film de Pierre Pradinas avec Juliette Binoche et François Cluzet. Cet album sonne comme une récréation. Mais ce divertissement est si peu commun que l'on songe aux expérimentations bruitistes de Luigi Russolo ou de François Dufrêne. L'album trouverait aisément sa place dans les anthologies des musiques électroniques publiées par Sub Rosa. Il s'agit rien moins que de « transporter la matière sonore sportive du stade à la partition ». Une réussite inégalée. Un véritable document dans lequel la sculpture sonore rencontre la bande dessinée bien avant que Rubin Steiner ait rejoint l'Ouvroir de Musique Potentielle. Titres conséquents : « Les gonfleurs de bicyclette », « Formule Un ». Guy Darol

De nombreuses fois, le pop philosophe est interrogé sur l’influence de son concept. On lui  attribue  l’éveil  à  toutes  les dimensions du plaisir.  Son désir machiné passe pour un dispositif susceptible de réaliser les vœux les plus insensés. Le désir est un mot inséparable du couple Deleuze-Guattari. Au point que son utilisation par certains auteurs semble un poil suspecte. Dans Les forcenés du désir*, Christophe Bourseiller dresse un inventaire des pratiques sexuelles que l’on dit déviantes. Plus généralement, le désir s’articule sur sexe en liberté ou flower power mélangiste. Le marché du cybersexe aujourd’hui – comme on sait, juteux –  pourrait se justifier du parrainage deleuzien. Bien des écarts, plus ou moins heureux, s’autorisent aujourd’hui de L’Anti-Œdipe**, ce monument voué à la dévastation des idées reçues.

Il a donc fallu que Deleuze s’explique et explique encore. À Claire Parnet***, il précise : On nous dit que nous revenons à un vieux culte du plaisir, à un principe de plaisir, ou à une conception de la fête (la révolution sera une fête…). Il désamorce les fausses bombes, court-circuite les incendiaires avant qu’ils ne mettent en actes des phrases non écrites. Car le désir,  selon Deleuze, est constructiviste, jamais spontanéiste. C’est un agencement fait de vitesses et de lenteurs, de devenirs et de blocs, de lignes qui s’entrecroisent, se conjuguent ou s’empêchent.

La puissance du désir n’est donc pas celle du feu. Le manque susceptible d’enchaîner des violences, de se résoudre dans la vérité par le sang n’est pas à déduire du désir comme plaisir décharge. Le tout est permis est passé à côté. Détournement de concept par les ultras de l’hédonisme et de la propagande par le fait. Détournement de détournement, s’agissant de l’héritage situationniste, dilapidé idem  par les agents de pub (appels à la consommation au moyen d’une paire de fesses ou de la face du Che) ou certains commissaires des Lettres recourant à Debord pour vendre leurs paquets de mots.

Lorsque c’est trop beau, trop brillant, un petit peu compliqué, l’hégémonie (ce qui veut dire, le maintien dans l’état) arrange. Rarement dans le bon sens. Elle décapite ce qui était nerveux. Les angles sont arrondis. On préfère la teinte unique à un éventail de nuances. Une seule chose plutôt que mille. Ainsi le désir fut rabattu sur le plaisir. L’un dans l’autre, c’est la meilleure façon d’exulter.

Sortis du contexte (Deleuze, l’internationale situationniste) les concepts reviennent à leur signification première, celle du dictionnaire traitant de l’apparition des mots dans la langue. Le Petit ROBERT**** voit d’abord que le désir est la « prise de conscience d’une tendance vers un objet connu ou imaginé ». Cette définition est suivie des analogues appétence, appétit, aspiration, attirance, attrait, besoin, convoitise, envie, faim, goût, inclination, intention, passion, penchant, souhait, tendance, tentation, visée, vœu. Une citation empruntée à Paul Ricœur dit que le plaisir imaginé s’appelle désir. Où il apparaît que les mauvais utilisateurs du concept avaient compris Deleuze en lisant Alain Rey.

Car la réalité est toujours plus complexe et la déchiffrer réclame de l’exercice. Dans le cas du duo, il est possible que nous commencions seulement à comprendre. Le plus étonnant est l’application constructiviste du désir dans un champ d’ondes. Là où les effets s’attendaient le moins. Et c’est là, dans l’espace de la lutte des sons pour changer la pensée, qu’opère le concept naguère surgit comme une banderole au milieu des orgies. Les nouveaux enjeux du concept sont à entendre plus qu’à lire. Philosophie, poésie, musique torsadent ensemble des fils connectés au monde de chaque jour. Une perspective de changement de vue et de transformation de la vie se combine aujourd’hui à une nouvelle situation issue de la culture bruitiste et de l’invention du phonographe. Guy Darol

*** Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, 1977 ; L’Abécédaire de Gilles Deleuze, produit et réalisé par Pierre-André Boutang, 2004.

**** Dans son édition revue, corrigée et mise à jour pour 1982

Dans un essai devenu souvenir, Alain Fleig* démonte la mécanique en vogue du désir, son archipel d’îles fortifiées. Le risque, c’est l’émergence de l’unique, la parcelle et son drapeau. Lancé par les situationnistes, conceptualisé par Gilles Deleuze et Félix Guattari le mot serait contraire à son désir. Car il ne dit pas la volonté des volontés**, celle qui revendique l’énergie plurielle. Il se rabat au contraire sur le je qui demande une reconnaissance : chacun pour soi.

L’émergence du désir, au milieu des années 1970, est une tendance. La tendance du moment, c’est l’intégration des déviances au Système. Chaque groupe de combat (écolos, homos, féministes…) réclame la signature de la société, son aval, sa prise en charge morale. Revendiquer sa différence à ce niveau, c’est à la fois vouloir être ce qu’on est (ce que la société a fait de vous) et aussi vouloir le demeurer. C’est refuser la communauté humaine multiple et disparate au profit d’une communauté restreinte, écrit avec beaucoup de clairvoyance Alain Fleig, fondateur de la revue Le Fléau Social et, à ce titre, boutefeu dans le domaine des luttes spécifiques. Tout juste il met en garde contre un corporatisme issu de la pensée désirante.Très vite on voit apparaître au sein des groupes une sorte de normatif. Il y a la vision féministe du monde, la vision écologiste, la vision homosexuelle, la vision freudienne etc. Autant de poujadismes. Cette critique de la valorisation du rôle considérée comme un retour plus qu’une libération*** fait tache. Elle dit cependant ce qui va advenir : la promotion du ghetto, la répartition des singularités en quartiers, la fonte des icebergs dans l’océan de la marchandise. Il va de soi que la contestation qui emblématise 68 et son après a été recyclée en produit de consommation par les phagocytes de l’Empire. Il ne fallait pas manifester avec des drapeaux. Il ne fallait pas se fondre dans le cirque en revêtant des costumes. Il s’agissait de rompre ou de s’unir à la pauvreté.

La fin de la contestation coïncide avec le triomphe de la publicité – celle-ci n’étant qu’un moyen d’influence arrangé par les conquérants du libéralisme avancé – qui est l’estomac des transformations efficaces. La publicité ne fait pas que promouvoir des produits de nettoyage. C’est une machine à laver les manies : foyers du bacchanalat et de l’aventureuse sédition. Sa capacité à changer une barricade incendiaire en paillettes de cérémonie est saisissante comme de rendre impeccable un torchon noué dans différentes matières fécales.

Jean-Marie Touratier**** (déjà nommé) explique la domestication du désir par le stéréotype (mise à l’arrêt de tout ce qui erre, une sorte d’amidon sur tout ce qui excède, mais avec, en plus, cette ruse ultime de feindre la souplesse) et son entrée dans le vocabulaire de la consommation. Par exemple, il ne dit pas qu’on achète une moquette mais qu’on la désire. La récupération du désir était inscrite, comme l’a vigoureusement exposé Alain Fleig, dans le démarchage des minorités. Celles-ci ont agi pour être fondues dans le troupeau au lieu de demeurer agissantes et dangereuses.

Tout est repris dans la marmite des équivalences. L’équation magique revient à valoriser les rejets, les dégoûts, les oppositions. Le Capital possède cette technique de mise en rang et au pas. Il suffit pour cela qu’on lui fournisse les armes. Et ces armes sont vignettes, drapeaux, signes distinctifs. Pour ne pas passer à l’estomac des transformations efficaces, il importe de demeurer sans identité fixe, nomade, fugitif. Pas rétif à la norme, anomique au sein du hors-norme. Guy Darol

*** Les séparés qui demandent l’asile exigent de la société que celle-ci les enferme. Ils veulent leur admission au sein du château. Ils désirent l’harmonie avec les esclaves.

On ne croyait guère à la décadence du règne de la marchandise sous la pression des coups. Les casseurs nous pétaient les couilles. Les anti-casseurs nous étaient odieux. Le déclin du monde marchand n’a pas commencé avec les actions furtives de l’Autonomie désirante. Ce déclin n’a pas eu lieu. Nous voyons triompher la marchandise et plus que jamais les organisateurs mondiaux de notre assujettissement au faux. Ayant refusé le service militaire, nous n’irions pas dans le combat armé. Cela ne voulait pas dire silence, résignation, passage à l’ennemi. On savait mettre le feu sans user d’allumettes. La stratégie globale (selon la terminologie léniniste dont on se moque comme des missels et des miss France) consistait pour nous en une mise à l’écart soignée. On jouerait solo le multiple, les possibles de l’écriture, de l’image et du son. « Les Dériveurs sont seuls. Normal, non ? Darol et Gattinoni sont seuls. Ils ont faits des boulettes par rapport au milieu au lieu de reproduire du rural par boules bien lisses chez Maeght ou Ailleurs, menue monnaie », disaient justement ceux* qui savaient nos trucs. Transgression des genres et port du masque obligatoire. Il faut se faire oublier si l’on veut durer.

Le lexique situationniste nous enseigne que la dérive est une invitation à jouer dans le labyrinthe : Mode de comportement expérimental lié aux conditions de la société urbaine : technique du passage hâtif à travers des ambiances variées. Se dit aussi, plus particulièrement, pour désigner la durée d’un exercice continu de cette expérience. Cette définition réhabilitait la promenade au sens où nous la concevions : le voyeur sur les épaules du marcheur. Mais c’est encore différemment que la dérive nous parlait. Certains groupes de mots avaient notre dilection : comportement expérimental, technique du passage, à travers, ambiances variées. Mais nous les appliquions dans un domaine autre. Déplacement. Digression. Dérive. Il nous paraissait important de franchir des frontières sans les refermer derrière nous. Et c’est ainsi que l’on allait. Contre les murs, évidemment. A l’envers d’un système justement érigé par les lois neuves du désir. Guy Darol

* Jean-Marie Touratier et Daniel Busto, Jean-Luc Godard, Télévision/Ecritures, 1979.

Le règne de la marchandise, la mécanique à faire du manque trouvent en 1957 un bon début d’explication avec un livre de Vance Packard* qui montre l’ensemble des ruses destinées à nourrir le besoin d’achat, l’irrépressible manie de consommer. Le consumérisme comme soumission aux codes de l’industrie et de la finance passe pour le mauvais objet auprès d’une jeunesse éprise de liberté sans bornes et qui veut jouir à l’infini.

Formé à la critique radicale par Henri Lefebvre, un irrégulier de la pensée marxiste, Guy Debord (avec Mohamed Dahou, Giuseppe Pinot-Gallizio et Maurice Wyckaert) publie, en juin 1958, la première livraison du bulletin central des sections de l’internationale situationniste. La vie quotidienne** y est associée au décor inhibant qui essouffle les révoltes. Les acteurs de l’intégration aux normes de la vie courante sont tenus pour responsables de la mise au pas des colères. Françoise Sagan-Drouet, Robbe-Grillet, Vadim, l’affreux Buffet illustrent, à la manière des images d’Epinal, les forces de la résignation.

L’énergie que déploient ceux-ci va dans le sens de l’adhésion aux normes de la VQ. Les situationnistes proposent de rompre la fixité dans ce principe en introduisant deux ruptures : le jeu et la dérive continue.

Henri Lefebvre qui fut stricto sensu le maître de Guy Debord et de Raoul Vaneigem, époque Strasbourg, est un philosophe de l’agitation. Ses théories sont ameutantes et émeutières. Elles appellent à l’anéantissement de ce qu’elles décrivent. Henri Lefebvre annonce la société bureaucratique de consommation dirigée, devenue société de consommation et, en tant que tel, sujet d’étude notamment et de belle façon par Jean Baudrillard.

L’opposition à la vie courante telle qu’elle impose ses restrictions est proclamée par l’internationale situationniste en même temps que le désir, notion qui ne fut encore jamais extraite de la carte du corps. Cette notion neuve désormais accouplée, comme le revers ou l’avers d’une même médaille, à l’idée de jeu supérieur rejoint un plan inattendu. Le plan ne consiste pas à régler le problème de l’ennui en injectant plus de divertissement et, par conséquent, plus de diversion. Il s’agit de soutenir les formes expérimentales d’un jeu révolutionnaire.

Il est bien clair ici que le désir n’entre pas en concurrence avec les satisfactions de la chair. Nul message pro-hippie. Rien qui n’indique la voie d’un flower power assumé ou d’une quelconque mystique de l’étreinte. Les situationnistes placent le désir sur une pente qui envisage la construction d’ambiances multiples mêlées à la vie. L’objectif à atteindre n’est pas d’incendier au lance-flammes les structures du vieux monde. Le bulletin de juin 1958 fixe l’enjeu du désir au sein d’un domaine clairement défini : Le principal domaine que nous allons remplacer et accomplir est la poésie. La poésie apparaît comme le moyen d’accomplissement réel de l’individu. Elle est cette tendance au jeu dont le monde a besoin dans la perspective d’un changement radical.

Articulé sur le mot poésie qui à lui seul désigne ou le ciel ou la terre, le désir pris comme jeu s’entend à la manière d’une invention constante : change de formes ininterrompu pour parler dans la bouche de Faye. Le désir, c’est du langage arraché à la convention : bonds au-dessus des genres et des spécialités. Fin des parcelles gardées, des champs de savoirs et de pratiques hautement surveillés. Guy Darol

* Vance Packard, La Persuasion clandestine, 1957.

** La vie quotidienne (ou VQ) renvoie à la trilogie de Henri Lefebvre publiée à partir de 1946 sous le nom de Critique de la vie quotidienne

Car le cri passe. Les génies de la politique s’ingénient à le faire passer. Et ça marche. Comment pouvions-nous ne pas ? Les figures qui nous attiraient étaient celles de drogués ou de fous. Nos étoiles ne menaient nulle part, sauf à briller auprès des asticots. Nous suivions avec un même intérêt la tragédie du groupe Baader. Et la revue n’était pas muette sur ce point d’horreur. La société – je dis ce mot qu’abominait Artaud – ajustait ses contre-feux.  Savoir que les membres de la R.A.F étaient placés dans des cellules achromatiques : ni son ni lumière. La torture blanche est un programme sans traces visibles. Elle entraîne la perte de la sensibilité proprioceptive. Le détenu ainsi traité devient sourd à ses propres cris. Ce phénomène est appelé white noise.

Les méthodes employées à la prison de Stammheim faisaient froid dans le dos. Elles s’apparentaient aux techniques du Troisième Empire. L’étouffement du cri auquel succèderait bientôt la mort réelle – Holger Meins décèdera après 57 jours de grève de la faim ; Ulrike Meinhof sera trouvée pendue – jette sur la révolte en actes un trouble qui se traduit bientôt par un ralentissement des fougues. Au milieu des années 1970, les excès revêtent des formes apparentées à la vianesque politesse du désespoir. L’humour grinçant reprend du service – différence et répétition –, dans un esprit voisin des railleries de Kurt Schwitters et Francis Picabia, d’Arthur Cravan en sa funeste pluralité.

Poète devenu professeur de boxe à l’Ecole de culture physique de Mexico, Cravan signe une lapidation de Guillaume Apollinaire* de son nom adossé aux fonctions suivantes : chevalier d’industrie, marin sur le Pacifique, muletier, cueilleur d’oranges en Californie, charmeur de serpents, rat d’hôtel, neveu d’Oscar Wilde, bûcheron dans les forêts géantes, ex-champion de France de boxe, petit-fils du chancelier de la reine, chauffeur d’automobile à Berlin, cambrioleur, etc., etc., etc.

« Chacun est le collectif », écrit Holger Meins dans un message ultime.

Arthur Cravan agit au nom de l’art qui n’est pour lui qu’un moyen d’attaque. Il méprise l’ordre social et le prouve en dévalisant un bijoutier de Lausanne. Il revendique l’honnêteté en déclarant que l’art ne vit plus que de vols, de roublardises et de combinaisons**. Il abhorre le mensonge et les manières (André Gide dont il se paie la fiole) et revêt les habits de la dérision (notamment l’uniforme du roi George V) pour mieux porter atteinte aux abrutis qui ne voient le beau que dans les belles choses***. Comme Andreas Baader, Gudrun Ensslin, Jan-Carl Raspe et Ulrike Meinhof, l’homme des extrêmes disparaît en 1918 dans des conditions jamais élucidées.

La rue que nous voulions transformer en atelier d’idées se referme. Elle laisse place désormais aux bonimenteurs et artistes urbains subventionnés par les Conseils généraux. Elle vibre mais sous le contrôle de l’État, surveillée par les agents gouvernementaux de la Culture et de la Police. Quelque temps nous nous emparons des estrades publiques en croyant prendre des bastilles. Nous faisons l’histrion à la Revue parlée du Centre Pompidou, au Musée d’art moderne de la ville de Paris, à la librairie Shakespeare and co de George Whitman. Tout cela est bien entendu vain pour qui cherche à rallier des entreprises de démolition. Pour tous ceux qui se sont placés dans la perspective née Dada menant à la destruction des murailles.

Hormis les épisodes Action Directe, l’émeute éclate à temps perdu, sous l’impulsion généralement des erratiques d’Autonomie désirante et du groupe Marge. Fidèles à l’injonction situationniste, les autonomes brisent les vitrines du petit commerce et parviennent à fâcher boutiquiers et consommateurs. Assimilés aux voyous, les autonomes désormais surnommés casseurs, sont la hantise de la rue, la bête noire des services d’ordre de l’extrême-gauche. Guy Darol

* Arthur Cravan, Maintenant n°4, mars-avril 1914.

** Lettre du 19 janvier 1916 à André Level

*** Maintenant n°5, mars-avril 1915. Arthur Cravan ouvre un chapitre nommé PIF qu’il signe Marie Lowitska

Nous abordions l’étroite rue Visconti qui n’était pas encore livrée aux boutiquiers d’art lorsque Jean-Pierre Faye nous demanda le sens du titre que l’on avait choisi. Tout enragés que nous étions, il n’était pas facile de rétorquer au proche ami de Gilles Deleuze, à l’ennemi de Philippe Sollers. Surtout, on ne pouvait embrouiller l’auteur de Langages totalitaires*, somme inégalée sur la sémantique politique du nazisme. Trait rapide entre les rues Bonaparte et de Seine, la voie que nous empruntions avait l’habitude des célébrités. Elle avait hébergé Racine, Balzac, Prosper Mérimée et l’auteur de La société du spectacle. Un poids semblait peser sur elle qui lui conférait un air de gravité, des manières anciennes. Comment le dire autrement : la rue retenait son souffle, aux aguets de cette suite de mots qui viendraient blasonner ses façades. Il régnait un silence impeccable que nous n’allions pas tarder à gâcher.

Les circonstances, aussi l’époque, appelaient un propos qualifié, minutieusement référencé. La cartographie se devait d’être exacte et les itinéraires hautement probables. Notre revue s’appelait Dérive pour se démarquer des continents sévères qui surplombaient le monde des idées, à savoir Marx et Freud. Et cela sentait comme une allusion discrète à Jean-François Lyotard** tandis que, manifestement, nous voulions faire sentir le musc de notre sympathie à Guy Debord et Raoul Vaneigem.

L’explication parut satisfaire Jean-Pierre Faye qui nous lança – mais sans doute était-ce pour rire – sur la piste de Jacques Lacan qui s’était emparé du concept pour désigner le parcours en boucle de la pulsion. Cela ne nous rendait pas malheureux que notre revue puisse suggérer, suivant le jeu de miroir des signes, Lacan et sa dérive de la jouissance.

Chacun de nous savait que Dérive ne renvoyait à aucun des noms qui pointaient à l’université ou dans les cercles de la textuation. La plupart des figures qui trônaient au-dessus du temps – gens de pouvoir supposés subversifs – nous indifféraient comme les courses de chevaux, Jean-Edern Hallier, le roman y compris nouveau, la Rolls-Royce Corniche, le décès du cardinal Daniélou ou la fête des fraises à Bièvres. Ceux que nous préférions n’étaient et ne seront jamais admis au rata des puissants. André Laude, Jacques Prevel, Francis Giauque, Bernard Réquichot, Stanislas Rodanski, Michel Vachey, vous connaissez ? Ce sont amers utiles pour les navigateurs des mers secouées. Camaros des incendies d’Artaud, ceux-là n’ont pas été repris. En fuite toujours. Et parfumés comme le fennec. Ils ne risquent pas d’être domptés par les bonnes gens de la lettre morte. Dérive est un mot clochard (Georges Perros), on peut l’associer au pire. Ne parle-t-on pas de dérive libertaire, de dérive langagière ? À l’underground de l’underground officiel que représentait Change, la revue ne connut que les honneurs du Monde et de ses notules. Désordre et incontrôlable, elle est contemporaine d’un moment : le passage du cri au dit. Guy Darol

* Jean-Pierre Faye, Langages totalitaires, 1973.

** Jean-François Lyotard, Dérive à partir de Marx et Freud, 1973.

Les bouleversements qui pouvaient résulter du bruit dépendaient alors de ce que nos clameurs attiraient les képis. On ne se donnait pas rendez-vous au Quartier Latin, chaque samedi, pour échanger des vues, des caresses, des vinyles mais pour aller au front, à l’incendie que nos voix faisaient. Nous ne vendions pas sous le manteau mais à fond les ballons, toutes dents dehors et la langue chargée d’invectives. Le Système, notion bien spécifique de ce temps, était le Grand Objet à abattre. L’urgence était plus que pressante. Nos "colères folles"(Rimbaud) s’animaient contre les passifs, passants passablement endormis qui semblaient ignorer les désastres commis en ce monde. Sans les éraflures du cri, que pouvait "le texte des imaginaires du langage" (Roland Barthes) ? C’était, pour nous, l’oriflamme livide, le fanion de la fête des mots. Défigurer la langue : à condition de secouer la réalité, de mettre en danger les structures du pouvoir.

Vendre Crispur ou toute autre revue n’était qu’un prétexte à des exercices d’agitprop. Hurler en collages verbaux, syllaber de faux slogans, on fusionnait happening et politkult, performance et manif. La méthode découlait du Cabaret Voltaire, lorsque Huelsenbeck, Tzara et Janco déclarent le poème simultan prêt à soulever Zurich. Clusters vocaux, gestes de gladiateurs, mugissements de sirènes composent un hourvari qui dénonce le casse-pipe international, également le son creux de la littérature. Hugo Ball écrit à propos de Huelsenbeck : "Il plaide pour un renforcement du rythme (le rythme nègre). Il aimerait battre du tambour jusqu’à faire disparaître la littérature sous terre" *. Dada sanctionnait par le vacarme bouchers et gens de lettres.

The Guerilla Art Action Group mettait en évidence les relations entre le marché de l’art et celui de la guerre.

Le mardi 18 novembre 1969, Jon Hendricks, Poppy Johnson, Jean Toche et Silvianna pénètrent dans le Musée d’art moderne de New York, vêtus selon la norme fixe, inoffensifs comme des transparents. Ils marchent minutieusement le long des œuvres puis commencent à répandre sur le sol les copies d’un tract. Après avoir fait entendre à plusieurs reprises le mot viol, ils se jettent brusquement les uns sur les autres. Leurs habits déchirés, ils crèvent des sacs emplis de sang. Ils se couchent, gémissent, roulent dans les feuilles, s’encrent de rouge. Ils viennent de commettre un acte essentiel, sans gesticulation de tribune. Leur folie apparente met en accusation le lien secret qui unit David Rockefeller (alors président du conseil d’administration du Musée d’art moderne) à United Technology Center et Mc Donnell Aircraft Corporation. Ces deux entreprises fabriquent en effet du napalm et des avions de combat. Le Guerilla Art Action Group exposait in situ l’argent sale de l’art en imitant les règles du happening.

Christo, dans sa grandiloquence, n’a jamais frappé aussi fort.

Crispur, Dérive ensuite, ne pouvaient distinguer la politique de la littérature. Sans se soumettre. Sans jamais se faire rattraper par le flux marxiste qui emportait la quasi-totalité des porteurs de plumes du moment – agitateurs, évidemment.

Nos attroupements débutaient rue de la Parcheminerie et se confondaient aux flâneurs devant la Pâtisserie du Sud Tunisien, non loin de la Joie de Lire, librairie symbolique des combats anti-guerre, fondée en 1957 pour amplifier la lutte des Algériens insurgés, disparue on ne sait trop ni comment ni pourquoi. Bris de verbes, collisions sonores. Nous savions que toute phrase frappe du talon.

John Cage se souvenait que Norman Oliver Brown, l’un des artisans de la contre-culture, avait vu dans la syntaxe une disposition de l’armée. En vertu de quoi, il se mit à réfléchir sur les moyens de démilitariser la langue. Exquis sémanalyste, Roland Barthes qui dit si bien la jouissance du texte et le plaisir en pièces décide que « la phrase est hiérarchique : elle implique des sujétions, des subordinations, des rections internes ** ». L’homme qui tombe à pic.

Nous sommes convaincus qu’il faut mettre du chaos dans la phrase afin de mobiliser l’écoute. Puisque tout se vaut, rien ne se pense. En cette fin d’ère expansionniste, il importe d’élever le style et le ton. L’écriture redevient l’arme à remuer les torpeurs. On le croyait.

Nous songions vraiment que les collisions du verbe inspirées de Burroughs, Cummings, Pound, Guyotat allaient ébranler le monde. Que la rue écoute dès lors que l’on fait appel à sa créativité. Guy Darol

* Hugo Ball, La fuite hors du temps. Journal 1913-1921, 1946.

** Roland Barthes, Le plaisir du texte, 1973.